E/ ENTRETIEN
SABINE MEIER – THIBAULT LE FORESTIER
PRINTEMPS 2026
Éveil et parcours de formation
Les premières rencontres humaines ou matérielles avec l’expression artistique sont souvent considérées comme structurantes, primordiales du parcours à venir.
Y-a-t-il eu un ou plusieurs éléments déclencheurs dans ce sens, dans ton enfance ?
Oui plusieurs :
- un père qui plaçait l’art en général au-dessus de tout
- la pratique depuis très jeune d’un instrument de musique : j’avais été programmée pour devenir violoniste
- une rencontre enfant avec un tableau inquiétant;
Étais-tu prédisposée socialement à devenir plasticienne ?
Je ne sais pas répondre à cette question
Est-ce que dans ta scolarité, il y a eu des enseignants, des contacts qui ont nourri ta volonté d’entamer une formation artistique ?
Oui, une enseignante en arts plastiques en 6è, une autre en seconde, même si je suivais un cursus scientifique pas du tout artistique (c’était hermétiquement séparé à ce moment-là)
Ou est-ce un parcours qui s’est construit en dehors du cycle de l’école ?
Les deux : à partir de 15 -16 ans j'ai commencé à travailler toute seule à la maison mais en même temps je faisais du dessin et de la peinture au lycée. Je ne saurais pas dire ce qui a été déterminant. C'est une constellation de petites choses assemblées.
Être artiste dans la société
Quand tu te présentes dans l’espace social, comment te « désignes » tu ? Artiste, plasticienne, photographe, autre ?
Je dis que je suis photographe parce que pendant longtemps je n'ai fait que de la photographie et puis c'est moins connoté socialement que artiste. Il y a moins de fantasmes que sur le mot artiste. C'est plus simple et ça fait moins peur aux gens.
Est-ce que c’est un statut facile à faire accepter dans le corps social, dans ta famille, tes ami(e)s non artistes ?
Oui complètement. D'ailleurs je ne suis pas la seule de ma famille : une de mes soeurs est cinéaste, et mon père était un grand amateur d’art, surtout de musique en réalité
Qu’est-ce que représente l’art pour toi quand tu as fait le choix de te lancer dans des études supérieures artistiques ?
Je suis l’aînée d'une famille de quatre enfants. Même s’il y avait des reproductions de peintures dans toute la maison, et que mon père nous trainait au musée régulièrement, quand j'ai arrêté médecine pour aller aux Beaux-Arts j'ai dû faire rupture avec ma famille. Ça a été un choix risqué, que je n’ai jamais regretté. Pas une seconde.
L’art était pour moi un moyen d’accéder à un espace métaphysique. Je ne le formulais pas comme ça et peut-être que je n'en avais même pas conscience à ce moment-là. Rien n’a changé, je pourrais dire la même chose aujourd’hui
Un de mes professeurs aux Beaux-Arts disait de moi que j'étais une mystique. Ça me faisait beaucoup rire. En réalité je pense qu'il avait raison.
Origines et création
Est-ce que le fait d’être originaire de Suisse a eu une influence sur la représentation des espaces, les formes, les couleurs de tes pièces ?
Oui je pense : mon père avait un fort goût pour le design contemporain allemand et suisse des années 60. Ça m'a marquée. Mon origine suisse se situe à Zurich. C'est déjà une ville de l’Est. J'ai développé mon regard dans un environnement assez puritain, sous l'influence du protestantisme germanique. C'est-à-dire avec une certaine rigueur parfois excessive et sans beaucoup d’humour. Dans mon travail les formes doivent faire sens. Je ne veux pas dire que l'on puisse les épuiser par une explication mais une forme doit toujours correspondre à une nécessité dans la construction de l’ensemble et être signifiante.
D’un autre côté, j’ai été très marquée par la peinture italienne de la renaissance et du baroque.
Penses-tu que l’on peut mieux comprendre la production artistique d’un auteur au regard de ses origines, sociales, géographiques ?
Disons qu'on peut faire des rapprochements. Pour autant comprendre une œuvre c'est un travail à temps plein, qui convoque autant la connaissance, l'imaginaire, l'intelligence, que la sensibilité. Je ne pense pas que la biographie d'un artiste puisse justifier son travail.
Penses-tu que faire ses études à Paris, ville très riche en patrimoine et en offre culturelle, a eu une influence sur ton évolution artistique ?
Oui, une énorme influence. J'ai absorbé tout ce qu'il m’était possible d'absorber autour de moi : j'ai visité des centaines d’expos -je tenais des cahiers de visites, j’en ai rempli une vingtaine en 4 ans-, j’allais trois ou quatre fois au cinéma par semaine. À cette époque j'étais vorace : j'avais besoin de me nourrir de tout, tout le temps, jamais rassasiée. J'ai constitué un réservoir dans lequel je puise encore aujourd’hui. La chose étonnante c'est qu'aujourd'hui c'est le contraire : je vois peu d’expositions, je ne vais plus beaucoup au cinéma. Néanmoins, de tout ce que je vois je tire de la substance.
Aujourd'hui je lis beaucoup -exclusivement des romans. En dehors de mon activité d'artiste c'est mon activité principale.
Écoles d’art
Tu es diplômé de quelle(s) écoles ?
Ecole des Beaux arts de Lyon pour le DNA et Ecole des Beaux-arts de Paris pour le DNSEP.
Est-ce que cela a été difficile de réussir le/les concours d’entrée ?
Evidemment c’était des épreuves. Au sens premier. Pour autant, je ne me suis pas posée la question en ces termes : je voulais y entrer, alors j’ai passé les concours. Je ne me souviens pas m’être dit que c’était difficile parce que ce n’était pas la question.
Est-ce que des artistes/professeur.e.s, ont eu des influences prépondérantes sur ton travail ? Mais bien sûr, cela peut-être les techniciens aussi.
Oui, plusieurs d’entre mes professeurs. Pas forcément les meilleurs artistes d’ailleurs. Mais des gens pédagogiquement intelligents et généreux.
Qu’est-ce qui a été notable dans les acquis de l’enseignement que tu as eu à l’école des Beaux-arts de Paris ?
Dans les années 80, les Beaux-arts de Paris étaient une formation extraordinaire parce qu’on ne vous demandait rien. J’ai passé les 3 premiers mois suspendue dans le vide. A un moment donné j’ai compris que personne n’attendait rien de moi. J’ai fait cette expérience bouleversante et terrible de confronter seule mon propre désir. Soit j’y allais, soit je retournais d’où je venais. Ça a duré quelques semaines très difficiles, le moment le plus important de mes études. Déterminant pour ma vie entière d’artiste.
En fait c’est très étrange d’être artiste : personne n’a besoin de vous. Et en même temps vous avez suffisamment d’orgueil pour penser que ce que vous allez mettre dans le monde est nécessaire … Il faut pas mal d’inconscience pour se lancer dans cette entreprise.
A quel moment le médium photographique a-t-il été prépondérant pour toi dans ton cursus ?
J'ai commencé la photographie d'une drôle de manière tout à la fin de mes études : à l'époque je faisais des installations et des peintures. C'est en les photographiant -je devrais dire, en n'y parvenant pas- que j'ai commencé la photographie. Ça m'a posé des questions immédiates comme médium, parce que ça me résistait. Il y a une grande naïveté autour de la photographie. On pense que le monde se duplique dans les images photographiques et c'est tout le contraire : elles n'en font qu'à leur tête. J'ai commencé par la peinture aux Beaux-Arts et c'était tellement plus agréable et plus facile pour moi que la photographie. Sauf que voilà ça ne m'inquiétait pas assez et que pour que les questions se posent en moi il faut qu'elles m’inquiètent.
Et est-ce que ta perception de l’écosystème art contemporain a changé par rapport à l’idée que tu t’en faisais lorsque tu as commencé à être plasticienne dans les années 90, après tes études ?
Oui bien sûr. D'une part le monde a beaucoup changé, le milieu de l’art aussi. Et puis moi aussi. Très vite j'ai su que je ne voulais pas dépendre économiquement de mon activité d'artiste. C'est pourquoi je suis devenue professeure. Il se trouve que j'ai eu beaucoup de chance parce que j'aime beaucoup enseigner. Le milieu de l’art n’est pas tendre. Me garantir un revenu qui n’en dépendait pas a été salutaire dans mon cas.
Influences/mouvements/
Bien que depuis les années 90, la structuration en périodes, en mouvements est moins prégnante, y-a-t-il eu des mouvements artistiques antérieurs auxquels tu te réfères plus particulièrement ?
Les artistes du XXe siècle qui ont eu le plus d'influence sur moi sont les minimalistes américains et les artistes conceptuels.
La photographie contemporaine a été très marquée par le couple Bernd et Hilla Becher à l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf qu’ils ont contribué à construire en tant qu’enseignants.
Est-ce que cette génération de photographes formés par le couple a eu une influence sur ton travail, ta méthode (Thomas Ruff, Andreas Gursky, Thomas Struth, Candida Höfer…) ?
Non pas leurs élèves -ces gens sont à peine plus âgés que moi- mais eux, les Becher. C'est un travail que j'ai beaucoup regardé. Plus en amont encore, j’ai été longtemps médusé par le travail d’Auguste Sander. D’ailleurs très tôt j'ai fait des inventaires photographiques : un tiroir de cuisine, un appartement, j'ai même inventorié mon propre travail. Entre Boltanski pour l'iconographie et les Becher pour le concept.
Est-ce que le travail de la photographie française, je pense à Patrick Tosani, Sophie Calle, Claude Cahun, Jean Marc Bustamente a eu une influence sur toi ?
Aucune.
Et bien sûr Vivian Maier, Nan Goldin, quand je regarde ta série Autoportraits, mais aussi bien dans le domaine de la peinture, la peinture espagnole du siècle d’or, Ribera, Zurbaran.
La peinture en général. C'est mon premier médium et d'une certaine manière c'est mon référent. Toujours maintenant même si conceptuellement je suis photographe. Je ne connaissais pas Viviane Maier ni Nan Goldin quand j'ai fait ma série Autoportraits.
Tes pièces récentes s’inscrivent dans un courant que l’on pourrait définir par de la photographie/sculpture, y-a-t-il des artistes dont tu regardes et suis le travail plus particulièrement ?
Il y a des artistes qui sont morts, certains depuis longtemps. Je me sens très proche d’artistes comme Jeff Wall, Pontormo, Peter Claesz, Piero Della Francesca. Ou plus proches, Robert Morris, Donald Judd, Opalka.
Il y a des artistes contemporains dont le travail m’importe mais n’a pas, ou peu, d’influence sur le mien, du moins formellement. De manière générale, mon travail se creuse à la verticale aujourd’hui et se nourrit de son propre développement. Ça peut paraitre prétentieux, en réalité c’est une évolution : mes questions se précisent et se déplacent d’elles-mêmes en s’incarnant.
Cuisine/ série
Comment se passe la conception de tes projets, as-tu des modalités de travail expérimentales qui seraient comme une base de données ? Ou as- tu une idée très précise, rapidement de ce que tu veux obtenir ?
Je tourne longtemps autour d’un concept, parfois même d’une intuition mathématique, ou même d’une sensation d’espace, et sa forme finit par apparaitre -pas toujours. A partir de ce moment-là je commence à faire des schémas, à écrire, à penser matériellement.
Est-ce que le travail sur des carnets de travail a une place prépondérante dans la gestation de tes projets ?
Je ne sais pas faire sans : au point qu’un de mes catalogues est un assemblage de pages de mes carnets. Mon carnet de travail est une visualisation de ce qui se trame dans ma tête. J’y mets tout et parfois n’importe quoi. C’est un lieu super puissant parce que s’y rencontrent des formes des pensées des images qui n’auraient pas du se rencontrer ailleurs. Et ça me permet de tourner autour en déposant au fur et à mesure ce que je trouve jusqu'à ce que j'arrive au centre d’une idée.
Passes-tu par une phase d’écriture avant les recherches graphiques ?
Ça m’arrive. Je n’ai pas de méthode pré-établie. Parfois il faut que je raconte ce que je cherche, parfois je le trouve en dessinant, parfois en essayant d’assembler des bouts de carton, parfois je le vois dans une oeuvre, ou même, ça m’est arrivé, dans la rue, un assemblage de plans particulier qui évoque l’image que je cherche et que je reconnais.
Comment se construisent tes réalisations ? Fais-tu des croquis au préalable ? Utilises-tu le médium photographique dans ce processus comme document ? Fais-tu des maquettes ?
Je ne fais pas des maquettes mais j’ai parfois besoin de mettre en espace des morceaux de carton plume, que j’assemble juste avec des épingles, pour comprendre la géométrie dans l’espace parce que c’est une vraie difficulté pour moi. Il faut d’abord que je comprenne comment ça va s’agencer. Il faut que je le voie. Je suis très mauvaise à visualiser les volumes dans l’espace.
Ou, est-ce dans l’atelier, de manière empirique, par recherches progressives et expérimentations que se construisent les pièces ?
Tout ça à la fois. Au départ il y a parfois un schéma qui devient un dessin, d’autres fois une maquette bricolée en papier, ou un dessin plus mathématique. De ça je tire un dessin très précis que j'imprime sur un transparent pour le poser sur le dépoli de mon appareil photo. À partir de là, je construis ma sculpture en suivant le dessin projeté dans l'espace depuis l'appareil. Là encore, j'ai mille choix possibles. À chaque étape de travail il y a des décisions. Aussi étrange que ça puisse paraître, c'est à la fois conceptuel et empirique.
Dans la tête de Sabine Meier
Protocole
Il n’y a pas ou plus de protocoles chez toi comme ont pu les définir les Becher.
Tu réalises des ensembles, que je vois comme des séries, pas au sens commun de la photographie contemporaine, je les envisage plutôt d’un point de vue cinématographique, chaque image me semble être comme un épisode, un fragment d’un ensemble, qui ne respecte pas forcement l’ordre de la narration, qui est un élément qui nous permet de rentrer dans la galaxie.
A quel point le cinéma a-t-il ou a-t-il eu une influence dans ton travail ?
J'étais très cinéphile à un moment donné. D'ailleurs j'ai fait un film en 16 mm dans lequel jouait ma sœur et c'est comme ça qu'elle a commencé le cinéma. C'est vrai qu'il y a dans mon travail l'idée qu'une image cause avec les autres de la même série et qu'à elles toutes elles forment un tout. Mais je ne pense pas que mes images en général soient de nature cinématographique. Sauf peut-être Portrait of a man, la série à partir de Crime et châtiment de Dostoïevski. Il y a un travail de lumière, de mouvement, d’acteurs, d'assemblage des images entre elles. D'ailleurs avec un cinéaste expérimental, Christophe Guérin, on en a fait un petit film.
Chez Nan Goldin notamment dans les diaporamas, est prégnant chez elle, que semble-t-il tu partages, une capacité à concevoir des machines à produire du hors-champ.
En ce qui concerne mon travail, il n’y a pratiquement plus de hors champ : les dessins préparatoires sont devenus des dessins en soi, les modèles/constructions, des sculptures, la scénographie même des expositions fait oeuvre parfois. Je viens de terminer un travail dans lequel des petites images documentaires font partie d’une œuvre. Il me semble que mon travail devient une entité composite de médiums, de matériaux, de supports, de points de vue, une sorte d'espace ouvert dans lequel je me déplace très librement.
Cet hors-champ, qui faisait dire à Roland Barthes, « la photographie est littéralement une émanation du référent ».
Tu fais donc vraiment confiance au regardeur, en sa capacité à reconstituer ce qu’il définissait comme du « hors-dit » ?
Si on regarde de l’art, c'est qu'on a quelque chose à y trouver. Et donc on le cherche. Parfois on le trouve, du moins on trouve quelque chose -pas forcément, et c’est tant mieux, ce qu’on cherchait. Je pense que regarder une œuvre d'art c'est un travail épuisant. C'est pas une histoire de confiance. Moi je fais une proposition, quelqu’un la prend ou pas.
Peut-on dire que cette confiance, s’est arrêtée quand tu as commencé à montrer dans tes expositions, les constructions en contre-plaqué, te permettant de construire ces perspectives dévoyées ?
Je montre les sculptures parce que ce sont de beaux objets, un peu étranges, déroutants. Je ne pense pas à ce que le spectateur peut penser ou pas. D'une certaine manière ça ne me regarde pas.
Est-ce une attaque en règle de la position, du regard mono focal du spectateur ?
Cette idée ne m'a même pas effleurée
(Penses-tu que la perspective centrale n’a pu être inventée, imposée que par un homme ?)
Je ne comprends pas cette question
Livres
Je sais que tu as un attachement viscéral à la littérature, aux liens sans cesse renouvelés entre l’œil du lecteur et ces trames narratives présentes sur ces feuillets blancs.
Mark Z. Danielewski en 1996 décrivait dans son roman, La maison des feuilles, une maison dont les espaces, les sous-sols grandissaient en même temps que les nouveaux habitants les découvraient, que le lecteur lisait l’intrigue. Sous couvert d’une trame classique, décrivant une famille américaine landa, l’auteur donnait quelque part vie à ce hors-dit Barthien, il donnait au lecteur la possibilité de le suivre dans la découverte d’un à côté labyrinthique qui emportait totalement l’histoire.
Ici dans tes travaux récents, tu dévoiles les coulisses de l’œuvre, un peu à la manière de Bertold Brecht. Chez lui, on connait, son concept clé, le Verfremdungseffekt, l’effet de distanciation, qui consistait à empêcher le spectateur de plonger totalement dans l’histoire en lui dévoilant le hors-champ.
Est-ce que c’est une manière de montrer que tu ne crois donc plus à la puissance de l’image unique ?
Je ne dévoile rien du tout, c’est le contraire : les marges deviennent mon travail même. Par capillarité. L’image photographique n'est qu'une forme parmi les autres. C'est la même chose qui se dit sous des formes différentes. Ça génère des micro-écarts, des micro-ruptures sémantiques. Dans lesquelles viennent s’immiscer les questions.
Temps
L’influence de l’image animée chez toi, me permet d’ouvrir les champs d’interprétation.
On dit du travail de David Lynch qu’il ne raconte pas une histoire de manière linéaire, mais qu’il la désorganise pour faire émerger une expérience mentale, proche du rêve.
Cette mise en tension et remise en question de la représentation perspective chez toi n’est-elle pas liée à une volonté de ta part d’étendre l’expérience liée à l’image.
De proposer une incarnation « impudique » de celle-ci, de donner au spectateur la possibilité de venir sur la scène du crime ?
Si bien sûr. D’ailleurs mon premier Autoportrait s’intitule Reconstitution (et je pense que la photographie tient de ça : la reconstitution à postériori d’une image mentale pré-existante)
D'une certaine manière ça commence juste avec cette question : comment se fait-il qu'on admette si facilement l'existence des images. Quand on y pense c'est quand même complètement vertigineux une image, je veux dire son existence même. Vous tenez entre vos doigts une sorte de surface/décalque de ce que vous avez sous les yeux. Déjà ça, je n'arrive pas à le dépasser, je n'arrive pas à ne pas être médusée. C'est vrai qu'il y a dans mon travail une forme d'autopsie de l'image. Pour comprendre. Même si je sais que c'est en vain (et c’est tant mieux).
(Et là on peut revenir à Barthes qui définissait l’acte photographique comme un crime fait au temps, un arrêt violent de celui-ci.)
Peut-on dire qu’il y a chez toi une volonté d’embarquer le regardeur (plus que dans ta tête mais) dans une représentation d’un acte ?
Regarder est un acte, c’est faire l’expérience sans cesse renouvelée de notre écart avec le monde, de sa distance. Reconstituer mentalement l’élaboration de cet écart, c’est comprendre comment on voit, pas ce qu’on voit.
Et c’est bien ce qui m’intéresse. Je soupçonne de manière générale que notre rapport au monde tient d’une image dans un miroir, que ce que nous en voyons c’est notre propre regard posé sur lui.
Un acte où le processus complexe qui t’amène à concevoir ces structures en bois est aussi pour toi une forme de rédemption. Symbolique bien sûr.
Ton intention serait donc d’embarquer corporellement et cérébralement le regardeur dans des structures dignes des Merzbau de Kurt Schwitters plus que d’amener le regard sur la surface d’une image photographique ?
Non, c’est les deux. Notre rapport à ‘image photographique est complexe : à la fois cette image est une empreinte, elle certifie donc l’existence du monde, et elle est une représentation en deux dimensions, à savoir qu’elle instaure un écart, de fait. Représenter c’est perdre le monde et gagner une image.
Ça m’a toujours frappée qu‘en tant que photographe, vous n’êtes pas présent à ce que vous photographiez : soit vous participez à la fête, soit vous la photographiez. Vous ne pouvez pas faire les deux.
(Paradoxalement du fait de leurs destructions, il ne reste plus que des représentations photographiques de ces sculptures).
Je ne les détruis pas, je les garde en tant que sculptures; elles sont exposées, elles ont leur autonomie.
Est-il possible que dans ton évolution, l’image photographique, qui semble être l’étape finale d’un processus, disparaisse dans l’avenir ?
Oui c’est possible. Même si ça n’est pas arrivé. Tout est possible.
Que tu fasses comme François Truffaut, dans La nuit américaine, un film sur la conception du film, des œuvres à l’avenir qui ne soient que des à-côté, des coulisses, des hors-champs.
Comme la pièce de Sophie Calle de 2003, Une jeune fille qui disparait, où l’on nous montre une sorte d’enquête autour d’une personne disparue, sans jamais nous la montrer.
Il n’y a plus de hors champ dans mon travail : les dessins, les sculptures, les photographies sont équivalentes. Rien n’est prévalent.
Est-ce que l’on pourrait dire : l’acte photographique, chez toi, ne relève pas d’un accouchement du réel mais de l’instauration de ses conditions d’apparition ? L’image n’y fait pas surgir un donné, elle en module la présence, jusqu’à en faire éprouver la part d’irréductible retrait.
On va dire que je me positionne comme une chercheuse : à la manière d’un biologiste ou d’un physicien, je fais des expériences, je bâtis un minuscule morceau de réel dans l'atelier dont je comprends les données puisque je les ai élaborées, et j'en fais une image. Comme je connais la situation de départ, je peux saisir quelque chose de cette métamorphose du réel en une image. Le passage de l'un à l’autre. L’image est un compte-rendu, le résultat d’une expérience, une relique.
Tout mon travail de photographe tourne autour de l’heureuse impuissance de la photographie à nous restituer le réel. Parce qu’elle nous en révèle autre chose : elle permet de figurer un espace mental, voire spirituel, dont la concrétisation physique semble impossible.
Thèmes à l’œuvre
Confrontation corps et espace
La représentation du corps dans des espaces est récurrente dans de nombreuses séries. On peut parler même de tensions où l’espace modifie le corps. De tensions entre les deux. Les espaces dessinent les corps ou est-ce le contraire ?
Je crois plutôt qu’il y a comme dans La Joconde une inversion du dedans et du dehors -si tant est qu’on puisse parler de dehors dans mes images : l’espace est une émanation du corps, il en est la visualisation, c’est un espace mental, pas réel. Je pense aux 7 Métamorphoses et aux Apories. Dans les dernières images, Les cellules, il n’y a plus corps. Plus besoin.
La photographie montre chez toi des mises en scène où les situations semblent figées. Est-ce que le théâtre nourrit aussi ton travail ?
Pas le théâtre mais la théâtralisation, c’est-à-dire la mise en espace d’une situation mentale.
La représentation des espaces a pris le dessus, semble-t-il et semble être devenu le sujet même de ta photographie, à tel point que l’on se prête à anthropomorphiser les cellules en CP que tu conçois. Je sais que tu choisis ces plaques avec une très grande attention pour les motifs.
Est-ce une vue de l’esprit ou es-tu attentive à cela ?
Je pense qu’en effet ce sont à la fois des “corps” et des espaces pourtant inhabitables. Ce sont des prisons et des véhicules, des capsules, des corps célestes dont on ne connait pas l’échelle.
Oui je choisis très attentivement les motifs de mes plaques de bois qui figurent l’informe, la matière juste avant la forme. C’est une équivalence des motifs de marbres très présents dans les peintures de Fra Angelico par exemple. Qui évoquent l’irreprésentable, à savoir Dieu.
Disparition
Comment expliques-tu cette disparition progressive du corps dans tes images, alors que dans de nombreuses séries, il était le sujet principal ?
Je tends vers une forme d’abstraction, de mathématique de l’espace. Un corps c’est toujours particulier, singulier. C’est toujours quelqu’un. Du moins en photographie.
Je retire le plus possible des images. Je cherche une image mentale, la forme d’une structure de pensée.
Du sujet à l’objet
L’appareil photographique qui était longtemps l’outil de prise de vue qui disparaissait derrière la photographie nous parait être dans les dernières séries l’objet même de l’œuvre. L’espace de sociabilité semble être dans la caméra.
Veux-tu te détacher de l’aspect narratif associé à ton travail antérieur ?
Oui. Comme les corps, les histoires sont toujours particulières. Pour le moment ça ne me travaille plus. Mais ce que j’aime dans le fait de faire de l’art, c’est que je ne sais jamais ce qui va arriver, je suis toujours étonnée. Je ne sais rien.
Et pour finir, peut-on dire que tu augmentes le réel plus que tu ne le documentes ?
Non on ne peut pas dire ça : je ne crois pas à l’image documentaire telle qu’on en conçoit communément la définition, à savoir une image qui dirait la vérité du monde. Il n’y a pas de vérité dans l’image, elle instaure toujours un écart. Par contre mon travail pense le regard, il l’éprouve, l’expérimente, en reconstitue l’expérience. En ça il documente quelque chose de notre rapport au monde.
Par ailleurs toute oeuvre est une augmentation du réel.
Présentation/ monstration
Tu portes un soin bien spécifique dans la conception des présentations de tes projets, on peut parler de scénographie.
Comment envisages-tu la présentation de ton travail, est-ce que chaque projet est une opportunité de travailler à un mode de présentation différent ?
Je conçois certaines des expositions presque comme des oeuvres en soi : c’est souvent la rencontre avec un lieu qui suscite une scénographie particulière. Et puis ça pour le coup c’est comme dans les films : les expositions avec beaucoup d'œuvres sont comme des montages de film. Toutes les œuvres ne s'accordent pas ensemble c'est difficile de trouver leurs bonnes relations. Ça paraît étrange mais il y a des mésententes entre des œuvres comme il y a des ententes extraordinaires qui doublent chacune d’elles. Une exposition c'est aussi un rythme du regard et de la marche et de la station et de la pensée. C'est important pour moi le déroulé d'un scénario scénographique : qu'est-ce qu'on voit avant quoi, après quoi, les tailles les corps qui déambulent, comment ça répond à l'espace etc.
Est-ce que, pour toi, l’exposition est une œuvre en tant que telle, comme ont pu le montrer la génération des artistes issus de l’école de Grenoble (Philippe Parreno/ Pierre Huygue/ Dominique Gonzalez Foerster) ?
Pas de la même manière, et ce n'est pas le cas de toutes les expositions. Mais oui. Il y a même des projets d'exposition qui suscitent des œuvres pour être complets.
As-tu des références qui nourrissent ta réflexion dans ce domaine de la monstration de l’œuvre, de la scénographie ?
J'ai été formé à la musique. Je pense qu'une visite d'exposition c'est très proche de l'écoute d'un morceau de musique. Mes références seraient plutôt de ce côté.
Exercer un métier
Est-ce difficile d’avoir un atelier dans une grande ville ?
C'est toujours difficile d'avoir un atelier. Dans une grande ville, une petite ville. Il y a toujours une histoire d'argent ou de rapports avec la politique culturelle des villes en question. En même temps l’art est fondamentalement lié à la politique. C'est pas nouveau.
Comment t’y es-tu pris ?
J'ai longtemps eu la chance d'avoir un atelier au Fort de Tourneville prêté par la Ville du Havre. À un moment donné j'ai éprouvé le besoin d'être indépendante et j'ai eu les moyens d'acheter mon propre atelier. C'est un vrai investissement mais qui me libère de toute dépendance.
As-tu eu des difficultés à trouver un équilibre entre travail « alimentaire » et artistique ?
Il y a eu des moments difficiles. Pour autant quelque chose a traversé
Quelle définition donnerais-tu du métier de plasticien en 2026 ?
Aucune idée pour les autres. Me concernant je ne le vis pas comme un métier mais comme une des conditions de ma vie.
Penses-tu qu’il est obligatoire de vivre dans une grande capitale pour être à même de pouvoir ressentir et exprimer l’actualité du réel ?
Non pas pour être au coeur du réel. D’ailleurs c’est bien prétentieux -et un peu naïf, je le sais pour avoir habité Paris de nombreuses années- de la part des grandes villes de se croire pourvoyeuses privilégiées de l’actualité du monde.
Par contre, si on veut faire carrière, oui il vaut mieux être à Paris qu’au Havre. Faire une carrière comme artiste, c’est développer un réseau, faire des rencontres, être disponible, ouvrir son atelier aux personnes influentes qui ne vont clairement pas faire 4h de train pour venir vous voir à l’atelier. C’est avoir l’occasion de montrer souvent son travail.
Mes choix ont été inverses. C’est ni mieux ni moins bien, c’est une autre façon de travailler : je suis sortie de Paris après mes études, j’ai un très grand atelier contrairement à mes amis parisiens, je vois peu de gens, je vis dans de grands espaces, dans de grands paysages, dans un grand silence qui m’est nécessaire. Mais c’est laborieux de rencontrer des gens, de faire des visites d’atelier, d’aller aux vernissages, aux évènements, de développer mon réseau, de promouvoir mon travail. Ça m’a avantagée et ça m’a nuit.
Autres champs artistiques/ Références
Excepté l’art visuel, y-a-t-il d’autres disciplines dont on peut dire qu’elles ont une importance pour nourrir le champ de ta créativité ?
Oui la musique et les romans.
D’autres disciplines des sciences humaines, la philosophie, la psychologie, la sociologie, la géographie, l’histoire, autres ?
Dans les sciences humaines la philosophie indéniablement. Même si je lis très peu de philosophie.
Je suis curieuse de toute pensée en vérité. J’écoute beaucoup la radio. Je suis particulièrement attirée par les émissions scientifiques, la physique, la biologie, l’astronomie.
Littérature/ essais
As-tu des romans, des essais qui t’ont marqué et qui nourrissent encore ton travail ?
Oui.
L’art de dépeindre de Svetlana Alpers
L’acte photographique de Philippe Dubois
La recherche du temps perdu de Marcel Proust c'est le livre que je choisirais si je ne devais n’en garder qu’un. Il est inépuisable.
Le livre de l’intranquillité de Fernando Pessoa
Le documentaire, le cinéma, les séries
As-tu des œuvres marquantes ?
Le cinéma a été un art très important pour moi. Plus tellement maintenant. J’ai failli partir de ce côté-là d’ailleurs. Je me souviens de ma découverte de Robert Bresson, de Carl Dreyer, de Tarkovski, quand j’étais aux Beaux-arts. J’étais médusée, je n’avais jamais vu des images pareilles. Je pense qu’elles m’ont marquées à jamais.
Musique
Est-ce que la musique a une importance dans tes processus créatifs ? Quelles sont tes références ?
À l'atelier j'écoute de la musique en continu. Comme j'ai une formation classique, qu’en même temps j'ai traversé l’adolescence dans les années 70, je suis très éclectique dans mes goûts musicaux, ça va de Jean-Sébastien Bach à Rosalia, en passant par Bauhaus.
Engagement / transmission
Penses-tu qu’en France il y a un manque de temps donné dans l’enseignement de l’histoire de l’art, à l’architecture, au design, une éducation à l’image mais aussi à l’évolution des formes permettant au public d’envisager la création contemporaine avec un regard éduqué ?
Oui je pense que l’enseignement de l’art devrait avoir plus de place. Non pas pour former plus d’amateurs d’art ou d’artistes, mais parce que l’étude de l’art développe des structures de pensée différentes, des sujets de réflexion divergents, et qu’on a besoin aujourd’hui d’autres imaginaires pour le monde qui arrive.
Culture/ voyages
Est-ce que les voyages nourrissent l’évolution de ta pratique ?
Pas du tout, je déteste voyager. J'ai besoin de fixité et de silence pour penser. Si je voyage c'est pour aller travailler ailleurs. Les résidences à l'étranger me sont très bénéfiques dans la mesure où elles me coupent de mes habitudes, à la condition que je puisse rester longtemps, au moins quelques mois et développer un travail spécifique.
As-tu fait des voyages qui auraient été déclencheurs de « virages » dans ton travail ?
Non.
Ou es-tu comme, encore Caspar David Friedrich, à qui on a reproché de ne pas avoir fait le voyage à Rome auprès des grands maîtres, qui déclarait, pour résumer, « pourquoi faire le voyage à Rome, puisque dans un grain de blé on peut voir Dieu » ?
Oui c'est plutôt ça. Très protestant comme réflexion … Je pense ça aussi. Il y a tant de choses qui me paraissent exotiques dans mon environnement proche que je n'ai aucune nécessité d’aller chercher ailleurs. Ce serait trop.
Quelle place a eu ta résidence à New York en 2013 ?
J’y suis restée 3 mois. Je n'avais pas d’atelier. J'ai dû travailler dans la rue et dans des lieux que je trouvais. Oui ça a beaucoup changé ma pratique dans la mesure où ça m’a autorisée (forcée) à sortir de l’atelier, à composer directement avec le réel. Ça a été une expérience.
J'ai récemment inauguré une série de photographies complètement inattendue pour moi : des paysages bruts de lieux parfois improbables. Pas des beaux paysages au sens où on l'entend mais des failles visuelles, parfois insignifiantes mais qui me bouleversent. C'est un travail très brut, direct, très physique, pas du tout conceptuel. Je pense que c'est la suite de ma résidence new-yorkaise 15 ans après.
Strates ou « pas »
Si tu envisages ta carrière, considères-tu tes projets comme se superposant les uns au-dessus des autres, l’ensemble constituant un mur (dans un sens positif, constructif) ou les vois-tu plutôt comme des « pas » (je pense au « pas » japonais dans les jardins) qui construisent ton chemin de vie ?
Indéniablement l’ensemble de mon travail forme un corpus. Je vois rétrospectivement que quelque chose s’est élaboré avec une certaine cohérence, dont je n’ai en vérité rien décidé, dont je suis la première étonnée. Pour autant, je travaille depuis plus de 40 ans et je vois bien que les questions qui se posent sont toujours plus ou moins les mêmes, que seule leur formulation change. Si elles se sont affinées, complexifiées, déplacées, fondamentalement, elles restent inchangées. Je ne me pose pas la question de ma carrière. J’ai toujours eu le sentiment que mon travail a une longueur d’avance sur moi. Peut-être même que c’est toujours ce qui suscite mon désir d’aller y voir. Ni un mur ni un chemin, plutôt un paysage.
Vois-tu une évolution dans tes réalisations ?
Oui. Elles s’aiguisent, s’approchent de plus en plus près de l’os de mon inquiétude, de ce qui me laisse intranquille comme dirait Pessoa. Pourtant, plus mes questions se précisent, plus mon travail s’ouvre en multipliant les médiums, les formes, plus je gagne en liberté. Je ne m’interdis plus rien.
Rapport au temps/ projection
Sais-tu sur quoi tu vas travailler dans les cinq ans à venir ?
Comme je suis une artiste particulièrement lente, oui à peu de chose près je le sais. Les projets que j’ai couvrent à peu près cette durée. Pour autant, tout peut arriver : je sais ce que je veux faire, je ne sais pas ce qui va advenir. Il arrive souvent que les projets bifurquent brutalement ou doucement, qu’un autre projet heurte leur trajectoire. Alors oui je sais mais en réalité je ne suis sûre de rien.
Souvent les artistes visuels disent que leurs réalisations les aident et sont indispensables dans la construction et la connaissance de leur identité et qu’elles sont indispensables à l’évolution de leur vie, es-tu dans le même cas ?
La construction et la connaissance de mon identité : je ne me pose jamais la question en ces termes. Il me semble que c’est peut-être même le contraire : mon travail me constitue et non me révèle. Il me semble que c’est ma pensée du monde qui me donne ma place et non l’inverse.
De fait, penses-tu qu’un artiste progresse constamment ou plutôt qu’il traverse des périodes plus ou moins déterminantes dans son évolution avec des périodes de stagnation, de régression nécessaire à son évolution et que la notion dynamique de progrès n’existe pas en art ?
Je ne sais pas parler pour les autres, les artistes en général. Et pour moi je ne sais pas.
Pour répondre à la question que tu poses, il faudrait, qu’à la manière d’un critique d’art, je me positionne à distance de mon travail. Que je le considère comme d’un autre. Je pourrais le faire mais je crois que ça ne m’intéresse pas, ou plus. Je pense en spirales autour d’un centre qui n’a pas beaucoup bougé même si les formes de mon travail se sont métamorphosées. Je pense qu’on a peu de questions dans une vie (je suis à présent suffisamment vieille pour le savoir), et c’est heureux parce que qu’on creuse à la verticale. L’idée de progrès là-dedans …
Penses-tu que l’on peut comprendre l’artiste, son psychisme en regardant ses œuvres ou faut-il analyser de manière sociologique, ses conditions de vie, d’habitation, pour comprendre l’œuvre ?
Je pense que le portrait de l’artiste n’a aucun intérêt, que la vie, la personnalité, la sensibilité la psychologie de cette personne qu’est l’artiste n’est pas le sujet. Ce qui importe c’est ce qui se passe entre une oeuvre et son spectateur, cette rencontre-là. Comme spectateur, je ne sais rien ou presque de la biographie des artistes dont l’oeuvre m’importe. Ça ne m’intéresse pas du tout.
Donner à voir le monde invisibilisé.
On associe le statut d’artiste à une expression d’un positionnement qui répond aux problématiques de la société, est-ce ton cas ?
Tout art est politique, au sens philosophique du terme, même s’il n’est pas militant ou “engagé”. Toute oeuvre de création, de pensée, est politique. A partir du moment où on propose une représentation du monde on se positionne politiquement.
Par ailleurs comme être humain, comme citoyenne, je me positionne sur des questions précises de la société dans laquelle je vis, mais c’est autre chose. Si je suis engagée directement, socialement, c’est dans mon travail d’enseignement.
Penses-tu que l’art peut encore être une possibilité de mettre en lumière des situations que la société aimerait laisser dans l’ombre, cachées ?
Oui sans aucun doute. Pas plus ni moins que le journalisme, la philosophie, l’économie, l’architecture, la science, etc. la liste est longue.
Wim Wenders vient de sortir un film qui se passe au Japon, The perfect days sur la vie d’un employé qui entretient avec passion et délicatesse les toilettes publiques, penses-tu que l’être humain devrait être beaucoup plus attentif aux petites choses et plus respectueux des invisibles qui font que la vie en société est possible ?
Le personnage de The perfect days a bâti sa vie comme s’il s’agissait d’une oeuvre. C’est presque une performance à l’échelle d’une vie. Je n’ai pas de leçon à donner aux autres humains et je ne généralise pas cette question. Je me contente d’agir en fonction de ce qui me semble être juste. Du moins je m’y efforce.
Statut
Penses-tu que le statut actuel des artistes auteurs en France soit un statut idéal pour construire une œuvre artistique ?
Il n’y a pas de statut idéal pour les artistes, dans la mesure où tout soutien institutionnel, donc politique, implique un retour. Normal. L’art est un commerce -au sens très large. Il a toujours été lié au pouvoir, soit en faisant allégeance, soit en résistant. Chaque artiste doit jongler avec ça, trouver son positionnement, son économie. C’est difficile, mais en même temps, quand j’y pense, je me dis que je l’ai bien cherché …
Ou considères-tu que la charge de devoir gagner sa vie, par d’autres biais, nuit à la construction de ton travail artistique ?
C’est le choix que j’ai fait. Précisément pour cette raison : gagner en indépendance, même si je ne suis pas naïve au point de croire que je suis indépendante (d’ailleurs ce n’est peut-être pas souhaitable : on est lié à un système et accepter d’en faire partie est nécessaire).
Ça nuit à la productivité du travail dans la mesure où ça mobilise beaucoup de temps et beaucoup d’énergie. Et en même temps dans mon cas ça a densifié mon travail. Je produis peu mais ce que je mets dans chaque pièce est plus concentré. Je n’ai pas le temps de bavarder.
Et puis la nécessité de gagner ma vie m’a poussé vers l’enseignement, que je considérais au départ comme une activité uniquement nourricière. Il se trouve que c’est devenu bien autre chose : un engagement social et intellectuel, un lieu de rencontre avec des jeunes gens dont l’énergie et les aspirations m’émeuvent et m’importent et que je m’efforce de nourrir.
Et pour finir, quel serait un statut idéal pour développer son travail artistique sereinement, un revenu garanti et mensualisé pour les artistes ou une réévaluation des droits de monstration, une mise en place importante de lieux de présentation des arts contemporains moins centralisées en Île de France et plus diffus sur le territoire français ?
Tu poses plusieurs questions en même temps :
- Un revenu garanti et mensualisé pose bien d’autres questions difficiles : qui décide de son attribution, selon quels critères, en échange de quoi, à quoi ça engagerait les artistes ? Ça me semble dangereux.
- Un droit de monstation re-évalué, oui, dans la mesure où il s’agit d’une “prestation” (quel affreux mot, mais je n’en trouve pas d’autre).
- Une décentralisation des lieux de présentation, ça oui ! Mais c’est un voeu pieux en France je crois. J’ai en tête le maillage du territoire par les lieux culturels en Suisse et même en Allemagne. On est loin …
Et pour finir, penses-tu que l’art puisses changer le monde ?
Je ne sais pas ce qu’on appelle changer le monde. Que sait-on d’un monde sans art ? Nous n’en avons jamais fait l’expérience. L’art a constitué ma vie, ma façon d’être au monde, ma place, ma pensée, mes actes. L’art propose des visions du monde, qui se heurtent, se contredisent, se rapprochent, débattent, se détruisent, s’accordent, fusionnent … L’art n’est pas vertueux, moral, bienpensant. L’art c’est une production de l’humanité, c’est un bouillon hétéroclite, de tout et son contraire, en ébullition constante dont la nécessité ne fait aucun doute à mes yeux.
Pour autant je suis incapable de dire en quoi son absence changerait le monde.
Entretien préparatoire à l’exposition à L.A. Galerie du Lycée Anguier de Eu, réalisé entre Sabine Meier et Thibault Le Forestier – Printemps 2026
